《大佛普拉斯》:众生皆苦你我皆是看客

原创 唐倩 新青年电影夜航船 收录于线年,一部低成本的文艺片斩获第54届金马奖的诸多奖项后,进入观众的视野。《大佛普拉斯》,这是一部极具浓郁台南生活气息的电影,主人公肚财和菜埔在偷看老板行车记录仪的过程中,牵扯进一起凶杀案。在这样一个窥探的过程中,不同阶层的人物性格和社会关系被一一呈现出来。影片始于葬礼,又终于葬礼,当世界在其巨大框架的规律下周而复始的循环时,生活在其中的众生各有各的悲哀。

本篇影评将从故事发生的社会文化环境入手,从宗教的视角解读大佛的隐喻;再剖析影片独特的叙事方式,了解导演的创作目的;最后再回到本片的核心情感内核,关注台湾社会的现实问题,凸显本片的批判价值。

宗教信仰在台湾社会中扮演着及其重要的角色,星云大师为了践行“人间佛教”的理念在高雄兴建佛光山,将出世的佛教引入世间。据官方数据统计,截至2010年,台湾2300多万常住人口中,超过八成的民众有宗教信仰。世俗化的信仰逐渐超越传统的宗教范围,孕育了独特的台湾电影意识形态,从电影美学到电影内容,都可以看到本土化信仰和宗教偶像的影响。《大佛普拉斯》同样洋溢着浓厚的宗教色彩,带有宗教隐喻的大佛贯穿全片,审判着各个阶层的人。片中曾出现过三次拜佛的场景,黄启文杀人前对佛像下拜,肚财和菜埔到寺庙,护国法会时众人朝拜。这三次拜佛,串联起了这场杀人案件的施暴者、目击者和旁观者,不同的人在同一种信仰中找寻安稳,宗教成为一种弥合社会缝隙的安慰剂,讽刺至极。

不同于其他台湾电影对宗教元素的简单罗列,《大佛普拉斯》将象征着救赎的大佛解构成被权力和利益包裹的藏尸容器,在“破”传统信仰的过程中,“立”起了对台湾社会的批判。

在佛教徒心中,一切诸佛菩萨是只可敬仰不可亵玩的精神象征,当受至高无上的顶礼。而在影片中,导演通过对大佛的“亵渎”,达到宗教解构的效果。

首先,人物角色颠覆了宗教的形象。在车震的片段中,黄启文与新欢Gucci在车中翻云覆雨,走向高潮时,Gucci让黄启文称其为“Puta”,与“Buddha”谐音。前者在西班牙语中译为“”,后者则是“佛”的称呼。这样一组意义完全互斥的形象,在一场性行为的交合中融为一体,放荡画面中尽显对佛的玷污。流浪汉释迦,其名取自佛祖释迦牟尼,这个角色没有台词,独立于主线故事之外,充满了神秘的色彩。他如一尊人格化的佛,冷眼旁观着故事的发生,正如他预知到了肚财的死亡,却没有阻拦。当高高在上的佛降格到人间,以这样一种底层身份出现时,宗教的殊胜就再次被打破,佛原有形象的圣洁性也不复存在。其次,现实欲望盖过了宗教的教义。佛教讲求“众生皆苦”,而离苦得乐的不二法门便是“推翻我执”,因此佛教哲学一定程度上带有禁欲主义的色彩。但是,片中所有膜拜圣像的人,都是抱着功利心态,为了追求现实欲望而礼佛。政府议员一手遮天,黄启文作为艺术家声名远扬,两者勾结出资赞助办法会、造佛像,靠宗教提升政治和社会形象。他们表面上有着善男信女的虔诚,背地里却在酒林肉池中挥霍,沉溺在欲望中无法自拔;而肚财和菜埔这类底层人群,面对困难时也是寄希望于神明、宗教等超自然力量,希望被神拯救。当证悟了“空性”的佛被无数现实的欲望裹挟时,宗教就沦为了实现利益的工具。

最后,荒诞的剧情打破了宗教的仪式。片末,肚财的葬礼和护国法会一同进行,肚财生前一张照片都没有留下,遗像只能用电视新闻里被警察制服的画面截图代替。因为无名和贫困,肚财人生的最后一场告别显得滑稽和可笑。另一边庄严的法会现场,大佛落成,高僧环绕,念经祈祷,万籁寂静间叶女士的尸体却沉闷地敲击起佛像。前者是寄托了“极乐往生”的死亡仪式,后者是承载福祉的开光盛典,宗教仪式本是作为一种社会控制的形式,用来加强宗教的权威性和神圣性,在这里却被最为荒诞的场景所冲击。

片中除了大佛雕像外,还有一尊不显眼的佛像,伫立在菜埔保安室的门口,与“监视录影中”五个大字一起反复出现。所以,《大佛普拉斯》中的佛,从来都不是救赎者,他只是一个注视者,俯视一切。

佛的旁观者形象,其实与不断出现的导演旁白一样,无处不在,为我们讲述着每个人的遭遇和结局,但是却没能为他们指点迷津。当肚财被警察按在地上暴力执法时,他是那台记录的摄像机,俯视着这场闹剧,却又给观众还原了现实;当肚财偶遇那个失意的人时,他切断了两人相互救赎的可能,任凭他失魂落魄地将生命结束于这场暴雨之中,就像每天都在上演的悲剧一样,无声又无息;当他借着释迦的身份,一遍又一遍在这座村庄闲逛,不言不语。面对肚财的死亡,他选择到泳池沐浴,彷佛是一场告别的洗礼,但又好像毫无意义。导演通过重塑一个全知全能却只冷眼旁观的佛,创造一种间离的效果,在这种疏离中,我们能更好地还原现实生活的秩序,感慨众生的挣扎。当我们厘清它的身份后,再次回归佛教原始的空性释义,也就发现,整个故事走到最后就是一场“空”。那些沉浸在灯红酒绿中的有钱人,不惜一切代价去保护满足自己欲望的特权;那些在底层挣扎的穷人,活着就是为了保证生存最基本的需求。不论命运开始的颜色如何,最终大家都将随着一汪水驶向终点。在佛面前,我们都只是需要“度化”的众生,死亡面前,涅槃与世间,无有少分别。

戴锦华曾说:“窥探与窥探癖正是构成影院机制、观影心理与影片叙事机制的重要因素之一。于是一个窥探者的故事便成了现代主义电影构成其反身性与媒介自指的方式之一 。”反身性是指“制作者的制作过程向观众敞开,增其透明性,带来间离效果”。如果说传统电影一直在试图构建一道墙,隔绝银幕内外的观众和演员,那么《大佛普拉斯》就是在试图打破这个屏障,用一种介入性的叙事方式,改变着观众传统的观影心理和感受。

导演黄信尧在影片的开始便以第一人称的视角和旁白,与“各位观众朋友”建立起了直接的对话,奠定了本片间离的基调。他会“三不五时出来讲几句话”,提醒观众影片的进度,解释剧情的发展,抽丝剥茧地将创作思路呈现在观众眼前。如黄启文开着奔驰和女孩去寻欢时,他说道:“车这样一直开,在隧道里面一闪一闪,那种感觉,就像启文董事长要带观众朋友去海边冲浪,但董事长没打算要去海边,因为他要冲的,是Gucci青春的肉体”,将林生祥创作的《跟着董事长去冲浪》的音乐和画面诙谐地结合在一起,传递着创作者的别有用心。同时,导演的介入串联起不同时空的故事线索,使故事变得完整。在影片开头,肚财看到叶女士站在葛洛伯的门口时,导演说“那位田中央的叶女士一直打电话找启文”,便将黄启文与Gucci在车隧道车震的事件串联过来。而作为联系起保安室和车内两个空间的关键人物叶女士,我们也只是从监视器和电话的视角去得知她的身份,过去她是黄启文的情妇,现在她是失宠的“怨妇”,这样一个身份的变化也通过解说表现出来,在时间上形成了统一。

最后,导演的介入缩减了叙事的篇幅,强行将留白部分填满。对于肚财死亡的经过,导演没有展现一个镜头,但是却用大量篇幅去叙述死亡前肚财吃面会菜的过程和死亡后案发现场的狼藉景象,并直接说出肚财的死并非意外的真相。这些旁白不仅铺垫了小人物面临死亡的无奈和悲惨,还为这个结局打上了必然性的烙印,直接切断观众的想象,将叙事的节奏牢牢掌控在自己手中。

色彩是最直观的叙事介入,虽然导演最初是因为制作经费紧缺,为了不暴露佛像质感而选择了黑白色调,但这种色彩的取舍,一方面用写实主义的拍摄风格传达了作者的创作理念,另一方面给观众人为制造了电影与现实区隔的陌生化效果。但是,导演又非常调皮,当土豆和肚财在乡间骑着摩托车行驶时,又刻意将土豆骑的那辆摩托车的颜色暴露出来。突然间色彩的闯入,不仅是制造反差的调侃,还是一次提醒,是观众适应了黑白色调后的提醒,二次强调色彩的间离效果。影片中,导演借肚财之口说出“有钱人的世界果然是彩色的”,将黑白和彩色作为阶层分隔的界限通过影像表达出来,也人为的塑造了一种二元对立的阶级意识。因此,我们可以看到大部分讲述肚财和菜埔的生活时,画面都是黑白的,只有他们躲在保安室观看行车记录仪时,画面才会转为彩色。但是,在导演镜头下,黄启文纸醉金迷的生活仍然是黑白的,副议员的办公室也是黑白的,这与肚财的想象有所偏差。因为行车记录仪里的世界,虽然是富人的视角,但画面只是行驶的道路,其他只能靠声音意淫。所谓五光十色的富人生活可能只是底层视角的想象,为同是黑白的生活上了色。

在内容上,透过一台行车记录仪,底层窥探着上层的生活,反之上层亦将底层的生活掌控得一览无余,这种双向的窥探在平行空间中进行着,如镜像的故事般展开了双重的叙事,这种由双向窥探形成的阶级的屏障也是间离感的来源。首先,小人物的窥探是一种媒介的观看行为,和我们观看电影的行为类似,我们会情不自禁地站在被观看者的位置,暂时性地成为对方,以自己的立场想象他者的行为。因此所有对于权力和的评论,如肚财嘲讽黄启文对政客低三下四的两幅嘴脸时,难免展露其阶级的局限性,成为想象和现实的一道无形的墙。而上层对底层的窥探,则是一种权威性的俯视,在不平等的地位中展现自己的优越感。黄启文多年来第一次走进菜埔的保安室,嘴上关心着菜埔患病的母亲和年久失修漏雨的房间,实则是在威胁。在菜埔低头不敢与黄启文对视时,黄启文却可以肆无忌惮的扫视,将权力的不对等赤裸裸展现出来。不仅如此,“由窥探产生的叙事,形成了一种‘不存在的在场’叙事,建构了电影文本的另一个叙事层”。片中黄启文的人物性格以及他与叶女士等人的关系,都是从偷窥者的眼中建构起来的。在记录仪片段的影像中,我们可以拼凑起一个完整的故事线索,却有一种第三者观看的疏离感。如黄启文与Gucci车震的场景,前后出现了两次,而出现在被窥探的场景中时,我们看到的就不仅是一对寻欢作乐的男女,而是附加上了复杂社会关系和人物心理的行为。我们如一个全知者的身份,观看着这场闹剧的发生。

台湾电影向来具有强烈的现实关照性,尤其自20世纪80年代以来,新生代的导演将更多的目光投到本地复杂的历史、政治、文化、身份认同等话题上,如我们熟悉的《海角七号》试图探讨多种政治身份的融合,同年获金马奖的《血观音》则与《大佛普拉斯》一样,充满了强烈的底层关怀与社会批判,试图呈现阶层固化的社会中底层人物的生存窘境。

片尾的葬礼结束后,本片的主人公便以落魄的形态出现在荧幕上。菜埔白天忙兼职晚上值夜班,抽空照顾年老体弱的母亲。面对周围人的嘲笑和责骂,他选择沉默,哪怕是走投无路时向小叔求助却反被坑钱,他也不敢反抗。肚财靠着卖废品赚来的微薄工资勉强度日,多数时候也只能捡他人吃剩的冷冰冰的咖喱饭果腹。他每天在菜埔的保安室里,将自尊建立在比他更低贱的人身上找寻存在感。他们身上有着底层小人物的奴隶性,有着欺怂怕恶的劣根性,这是他们悲。

而也正是在这种悲中,出现了喜剧的效果。当菜埔向往着以一个英文名跻身上流社会时,肚财却讥讽道:“有钱人三分靠作弊,七分靠背景。你呢?你有背景吗?你后面是什么?”,菜埔却一本正经地将身后挂历图片上的水果名称说了出来。直到肚财悲剧性的死亡,他的遗像竟是之前被警察抓时的截图,出殡路上也是一路打打闹闹,根本没有对逝者的尊重。本是沉重的现实,导演却通过这种戏谑甚至自嘲的黑色幽默去化解。底层的喜,内核其实是悲剧,通过这种反讽,我们对现状的反思反而会更加深刻。但在结尾处,菜埔也点明了人性的复杂,“我想现在虽然是太空时代,人类早就可以坐太空船去月球,但永远无法探索别人内心的宇宙”,肚财的家精心布置,温馨至极,尤其是太空舱般的床上,摆满了抓来的娃娃,这样一个干净整洁的家与肚财的外在形象完全不相符。冰冷的现实一直都在压榨着这群卑微的小人物,榨干他们最后一点价值,根本没有人关注他们表面身份下那颗脆弱又柔软的心。但是,在社会空间中,哪怕再不堪,他们回到自己的世界时,也可以做回自己。

当这些鲜活且真实的人物跃然于荧幕,即使导演不断将我抽离出来,强大的无力感还是如硫酸般腐蚀着我的心。导演的底层关怀不是为他们创造一个梦幻的生存空间,而是向大众真实的还原,不做任何情绪化的处理,平淡的叙述间反而具备了直击人心的力量。

影片的两位底层主人公,肚财和菜埔,在闽南语中的意思是肚脐和萝卜干,他们的朋友名字也是土豆和释迦这样的蔬菜水果。而与之形成鲜明对比的,是起着洋文名字的老板,开着洋文名字的文创艺术中心,泡着混血的洋妞。

在全球化格局的冲击下,台湾同样面临着本土化和国际化融合的冲突。可以理解,以美国为代表的西方资本主义国家在全球资本中占据着绝对的优势,而台湾社会向来亲美倾向明显。在这种环境中,导演将闽南语和英语所代表的不同身份做了尊贵和低贱的划分,加强了阶级的分裂感。“7-11”便利店等舶来品象征着优秀的品质保障,因此本土的便利店洗门也要在音译上往“seven eleven”靠拢。有着留美背景的黄启文回台后尽享这个身份带来的便利,哪怕是在和Cindy交谈的过程中,也不自觉地展示在纽约留学的优越感。但是对于肚财他们而言,象征美国精神的自由女神就只是一个“在港口站着的带着浴帽的女人”,只要有一个英文名就可以跻身上流社会。

现代化的发展似乎与他们无关,当底层被漠视甚至边缘化的过程中,他们之间却没有连结成一股反抗的力量,而是先在各自卑微的世界中活着,再在这段友谊里抱团取暖。所以面对发生在眼前的凶杀案时,他们不敢报警,不敢指望法律和执法机关去行驶正义的权利,他们更担心自己的工作和亲人的生命,“毕竟光是要捧饭碗就没力气了”。导演并没有站在道德的制高点去审判,他理解活着才是底层生活的最高旨意。这种深深的无力感成为他们无法抗争的内在原因,因此只能用一种无奈却豁达的态度,去对待现实的宿命。

《大佛普拉斯》是我近几年观影片单中最喜欢的一部,它独特的电影气质让我久久不能平静。它建立在宗教文化背景下,却将传统宗教重新解构,颠覆了宗教的至高无上性,重塑了一个冷眼旁观的佛。它打破了常规的电影叙事原则,导演直接介入,用黑白的色调和窥探的空间,将观众从影片中隔绝出来。同时,它拒绝自上而下的怜悯,在各个阶层的生活间穿梭,记录底层人物的生活状态。

这不是一部声嘶力竭控诉的电影,却时时刻刻将我们包裹在深深的无力感中。众生皆苦,导演并非济世的佛陀,但他提出了问题引观众思考,而这个社会可能就在这份思考中,多了一份摆脱困境的可能。

(本文为北京大学新闻与传播学院《影视文化与批评》2020年度期末作业,获得“新青年电影夜航船2020年优秀影视评)

[4]刘芯宇, 李思维. 秩序·灰暗·彩色 ——《大佛普拉斯》的叠加叙事空间[J]. 现代交际, 2019(16).

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